2023年4月15日到5月7日，由著名戲劇導演孟京輝擔任藝術總監的“全球首屆”斯芬克斯元宇宙戲劇節舉辦。“元宇宙”概念何以戲劇化？什么是“元宇宙戲劇”？互聯網時代的戲劇如何結合“元宇宙”這一新興的后人類存在方式？這23天內，超過65部“元宇宙戲劇”作品在北京、上海、廣州、阿那亞、紐約、巴黎、柏林的線下場地以及線上空間進行展演，期待能夠“探索對戲劇本質和對戲劇未來的全新理解，打造‘元宇宙’中的戲劇藝術現場”。
斯芬克斯元宇宙戲劇節
平心而論，“元宇宙”這一源自斯蒂芬森科幻小說《雪崩》的“新概念”，首先并不新鮮——它只是“賽博空間”、“虛擬世界”的另一個試圖拓寬邊界、容納更為廣博的同義詞，它的狹義含義“第二人生”早已在web3.0時代輕易實現，而它更具野心的、對取代現實世界的宏偉期待，距離我們還尚且遙遠；其次，疫情三年早就讓“線上戲劇”這一形式得到普及推廣，然而從實踐經驗來看，無論是技術能力的限制還是觀眾接受度的欠缺，人們顯然都更加期待回歸線下的實體性而非虛擬“現場”；其三，一度熱火的“元宇宙”概念在2023年風聲漸息，已然被更加直觀地影響大眾生活的chatGPT、AI作畫等話題所取代。
對“元宇宙戲劇節”的質疑，其實本質還是對“元宇宙”這一炒作意味或許大于實際意義的概念的質疑。然而如若深入到本屆元宇宙戲劇節的展演劇目和參與創作者之中，值得注意的是，本屆戲劇節集合了國內外最前沿新銳的一批青年戲劇創作者，給予了他們在“元宇宙”之名下拒絕閉門造車、讓自己的創作大膽擁抱新興技術的機遇：如百年前瓦爾特·本雅明所言，新興技術蘊含著藝術進步的革命性潛能，不僅能夠讓作品得到更為廣泛的大眾傳播，也是革新自身創作范式的絕佳契機。無論創作者和觀眾們是否真正了解“元宇宙”，這些為本屆斯芬克斯元宇宙戲劇節而新創作的戲劇作品，都是值得回顧和探討的豐厚遺產。
《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》海報，設計：朱航銳
《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》：和AI共創的元宇宙夢核噩夢
春節期間，我拿出了《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》的第一版創意：玩家自行捏造屬于自我的“阿凡達”形象并來到女團成員“朱麗小姐”的化妝間——這個化妝間直接與但丁《神曲：煉獄篇》的煉獄相呼應，在劇作家斯特林堡構建的故事框架中探索如何幫助朱麗小姐破除并逃脫“煉獄”。在最初的設想中，這個夢核美學特征下的“化妝間煉獄”將隨著玩家（觀眾）的探索進程幻化為3D擬真空間、3D像素化空間、2D手繪畫面、2D Galgame界面和最后的實拍場景，連帶“朱麗小姐”也會以各式各樣的虛擬形象出現——此時，這個“化妝間煉獄”的元宇宙將提出一個本質的存在論問題：生存并依附其中的“朱麗小姐”究竟是“第二人生”還是虛擬存在本身？如果虛擬存在必然要依附于元宇宙的情境之內，那么涌動在我們心頭的“逃出去”的自由沖動，是否必然是一種弗洛伊德所謂生命本源的“死亡愿望”？
《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》截圖
不過迅速我就接收到技術團隊“制作難度過大，涉及技術過多”的反饋。這是意料之中的，畢竟相對熟悉當代電子游戲開發的人都會意識到這一“第二人稱”形式的困難程度：要達成玩家愿意把各種形式、多種資產融合在一起的虛擬形象視作真正意義上可以“以假亂真”、促使玩家思索“真實與虛擬的界限”的互動目標，其背后需要的資源和技術投入難以想象。
僵局之中，我想到AI作圖技術此時已經相對成熟，便自然而然地想到用實拍錄下視頻素材，再經AI轉化為各種風格的互動影像的方案。這一方案不得不放棄玩家第一人稱的自由行動，而是將攝像機鏡頭作為玩家（觀眾）固定的主視角，將玩家的互動性拉回了選擇分支這一基礎維度上。但此時對技術前沿的具體情況尚不了解，迅速在北京南陽共享際與劇社團隊完成前期拍攝的我，對AI作圖技術充滿信心，期待著技術帶來的強烈風格化能夠彌補玩家“自由行動”的缺失，并不曾想到2個月后的后期制作，是如何字面意義上“與技術同步共舞”的。
當真的打開Stable Diffusion（AI作圖軟件）開始后期制作時，我才意識到“靜態作圖”和“視頻制作”之間是存在一條雖然并非天塹但依然能讓人望而卻步的鴻溝的：始終給予外界以“神秘感”的AI深度學習技術，真正了解下來，建立在對海量數據“硬核”但古板的重復計算之上。我原本以為AI重繪視頻和AI作圖大差不差都是“一鍵出圖”，能夠分析視頻中的場景和人物，再進行具有設計思維感的重繪，沒想到卻復習了一句經典電影理論：“電影不過是1秒24格的真理”——
AI目前只能做到對靜態畫面進行分析，也就是說，我要做的是將視頻素材分解成1秒25幀總計18000余張的畫面，然后交給AI進行沒有整體性，而是18000余次獨立繪制的重復性工作，最后再將AI完成的這18000多張重繪圖重組為動態視頻。因此，作為導演的我根本無法做“甩手掌柜”，面對這個目前僅發展了2個月左右的新技術，面對這個最初做創意時都還沒有出現的新技術，要始終對整個制作過程進行監控，賦予AI一個可參考的、并且隨時要根據具體的視頻素材進行把控與調整的“整體性指令”，才能夠實現我最初預期里的那個AI作畫技術下完成的強烈的風格化視覺“煉獄”。
三天時間與AI反復溝通、試用各類模型確認美術風格和人物形象，四天時間不間斷的重繪和計算，這為期七天的后期制作過程太讓我難忘了——因為這絕非一個單純的技術工作體驗，而是恍惚間覺得面前的“外星人”機器里面真的隱藏著一個正在為你工作的視覺藝術家：你們之間當然是嚴酷的主仆關系，但當你點擊下“生成”按鈕之后又只能沉默地等待AI給你的結果，你的干涉永遠是在長久的等待與失望之后的；哪怕就算經歷了艱辛的對話、交流與嘗試，可以“按部就班”地“機械生產”了你又不知道什么時候AI計算會出岔子：一次，我為了出門赴約，將一個批次的工作量從500張提升到1000張，結果5個小時后我才發現我出門3分鐘后AI就罷工了，幾百張純黑的畫面似乎在控訴我作為一個“殖民地種植園主”的冷血與殘忍——和作品中那個不知道是真實還是虛擬、或者是從真實被異化為虛擬的朱麗小姐那樣，我能感受到這個AI是有情緒的。
《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》截圖
《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》最后并非是一個“新奇”的面貌上線的，它是一個任何觀眾都可以用手機或者PC打開的、色彩和情緒被屏幕大小所框住、“元宇宙”只是作為敘事中的被提及客體、期待以傳統的文學想象手段而沒有真的在實體感受里將玩家納入其中的互動視頻作品。玩家依舊還是用簡易的鼠標或者觸屏的手段，以自身形象隱藏的第一視角來觀看和參與到面前這位“朱麗小姐”的虛擬人生，她從虛擬形象到實體形象的轉變，對于能否逃出這封閉的“閾限空間”的情節懸念，平心而論，依然需要充分的傳統文學想象，而沒有真正賦予玩家本人以直接的恐懼和沉浸——這是與“技術同步共舞”的我對這個作品最終的無奈和遺憾。
不過，當我的觀眾們紛紛發來反響，微信問我“為什么我已經嘗試了所有選擇，依然逃不出去”的時候，我些許感受到了新形式真正的革命性力量——具身化的體驗。盡管我的觀眾們不是在為自己的出路奔走，依舊是按照傳統的戲劇觀演邏輯在與角色共情，在為角色同呼吸共命運，但在這20分鐘由AI創造的不斷重復、回旋和渲染的夢核噩夢之中，他們感知到了一絲觸及到自我真實生活的、實在的與他們密切相關的絕望無力：這正是這個作品想表達的。
無論是現實世界還是元宇宙里，我們都會主動尋找出口，打開大門走出“煉獄”——無論門外究竟是地獄還是天堂。（從4月18日開始，線上互動演出《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》可在嗶哩嗶哩網站搜索到，歡迎參與。）
《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》，設計：朱航銳
《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》：我們沒有在元宇宙再相見
另一個元宇宙戲劇節中我深度參與的作品是“賽博劇場”導演孫曉星的《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》。和《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》不同，“秀秀”是一個線上與線下結合、北上廣三地同步，在實際操作中更加復雜的作品：它“不相信元宇宙”，突出的是虛擬世界尚且還不能取代現實生活，反而會成為令現實生活更加痛苦失望的動因的一面；同時，它卻也因為實際操作的困難，暴露了虛擬世界不如真實世界般堅實可靠，短暫的美好的同義詞是如玻璃動物般易碎——在三天的演出過程中，分散在七八個地域的劇組成員們，都共同地在為一個無法掌握的對象揪心：網速。在時不時如命運懲罰般降臨、很難把握具體規律與原因的“斷連”中，我們會發現元宇宙就瞬間悄無聲息的破碎了。
《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》劇照，攝影：77
“秀秀”的創作過程也如“朱麗小姐”一樣歷經了頗為傷筋動骨的“技術降級”，這里再毋需贅述：最后的呈現方式，是觀眾根據指引來到北京、上海或廣州的一個小出租屋中，這個出租屋精心布置成為一個虛擬主播“秀秀”的“蝸居”：純白的帳幔，彩虹般星星點點的燈光，晶瑩閃亮的各種小玩意兒與桌上由玻璃動物組成的“玻璃動物館”。桌上放著一個手機，手機里是正在與觀眾直播連線的、以二次元虛擬形象出現的“秀秀”——觀眾與“秀秀”將度過20分鐘坦誠的共處時間，秀秀將分享自己的心碎愛情，自己糟糕的北上廣經歷，以及她構建在她“美少女的宇宙”中的玻璃動物和一切奇幻、燦爛、美好的幻想。
作為戲劇構作，我主要的工作是從田納西·威廉姆斯《玻璃動物園》的原著精神出發，為“秀秀”（原型為原著中的勞拉·溫菲爾德）那個拋棄家庭、拋棄責任去追求“自由”的冒險家父親寫作一整套探險經歷，完成一本“殖民者的航海博物日志”，因此為秀秀所有的玻璃動物來鋪墊來源。當秀秀最后與觀眾一起歌唱的時候，她會與觀眾分享觀眾選擇的玻璃動物的來源故事：這個踏遍全球、環游世界，一路探尋心中最美好純潔的神奇生物，最終在不知道是真實還是奇幻的空間中窺見了“玻璃做的獨角獸”從此再也沒有回來、徹底沉溺在未知世界中的冒險家父親，正是“秀秀”創造的這個充滿玻璃動物，遠離北上廣喧囂，再沒有愛情的眼淚和心碎的“美少女的宇宙”的文學化隱喻——秀秀期望能永遠呆在這個“想象界”，可不知道元宇宙能不能給她這個機會。
《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》劇照，攝影：77
也因此，我在演出三天的實操環節，更多的想做一個冷靜的旁觀者，然而我在遠離線下演出現場的南京家中同時打開三個直播間，看著“秀秀”們遇見北上廣三地各種各樣的觀眾，意識到線下現場的存在，就意味著真實和共情力量的乘虛而入。心碎的秀秀遇到了太多可愛溫柔善良的客人，在短短二十分鐘的時間里，陌生的心靈惶然相遇，悄然相撞，坦誠傾訴，相互理解，美少女的宇宙再沒有北上廣的喧囂和悲傷。然而我們總要回到真實生活里去，面對北上廣的現實我們什么都改變不了，盡管在秀秀的宇宙里，在每一場演出的高光瞬間，我們能感知到每一個人靈魂里最晶瑩剔透的部分——
可是就像一位觀眾離開時說的那樣：“如果秀秀是真的就好了。”觀眾、扮演“秀秀”的演員和實時監控演出現場的我們，都時常陷入到一種悵然的巨大憂郁之中：秀秀們只好去選擇《溫菲爾德博物航海日志》中“神翠鳥”的故事，講述一種傳說中只要被水手看見就意味著七天風平浪靜的“神翠鳥”的出現，相信盡管所有人都說那是假的，元宇宙是虛擬的，但神翠鳥真的存在，也許暴風雨一定會停下來。
其實，孫曉星最初的創意規劃更加直接，現實與虛擬元宇宙的分野也更加明確：我們起初希望觀眾戴上VR眼鏡直接進入到秀秀的“美少女的宇宙”中感知到“玻璃動物館”的奇幻璀璨，直到觀眾在耀眼美妙的元宇宙里近乎迷失的時候，才以“停電”為名結束這一虛擬的航程，把觀眾拉到粗陋逼仄的出租屋環境，拉到殘酷的現實之中。因為技術實現的困難，最終劇組決定將出租屋環境打造得更為“夢幻”，讓現實更多地存在于口頭與精神的交流里，讓虛擬的美好以一種暫時的實體性籠罩在線下觀眾的身邊，在一種雙向反向的“共存”中實現對“元宇宙”如何與現實生活產生關聯的理解。實際上此時，手機里秀秀的虛擬直播形象反而是“真實”的一部分，因為那是真人戴著虛擬皮套的實際工作；觀眾身處的夢幻線下空間才真正是“元宇宙”，才是劇組想獻給世界的一份純真的虛擬世界禮物。
可惜，這個倒轉現實與虛擬世界關系的“美少女的宇宙”建構，時刻會被糟糕的網絡狀況所打斷。盡管善良的觀眾愿意等待，但一旦有這種場外因素影響到觀眾與秀秀的“一對一”狀態，這坦誠而純粹的元宇宙心靈空間，就會如玻璃動物般一擊即潰。元宇宙與一般組成“第二人生”的網絡虛擬空間不同的地方在于，它必須要存在現實性的人際關系乃至金錢關系，換句話說，它必須真正意義上取代我們現實的人生，讓我們以虛擬的存在形式也能獲取鮮活的、完整的數字生命體驗——顯然，出租屋里的網絡熱點做不到這些。當我們與觀眾失聯的剎那，當我們曾經以為我們能夠如羅蘭·巴特所言，沉溺在“愛的想象界”的時候，斷連的提示音總會提醒我們：我們沒有在元宇宙里再相見，元宇宙也沒有讓我們再相見。
還沒有“元宇宙戲劇”，但有新的戲劇
除了個人參與創作的《朱麗小姐的?CoNFUSIoN ??.☆世界》和《秀秀玻璃動物館之北上廣不相信元宇宙》，本屆斯芬克斯元宇宙戲劇節還有很多其他的貫穿線上線下，成熟的、不成熟的，但都是青年創作者汪洋恣肆的創作實踐。線下演出中，藝術總監孟京輝導演了開場邀請觀眾登上舞臺戴上VR眼鏡進入視覺沉浸體驗的《浮士德》，溫琦導演的《麥塔徹破產拍賣會》是一場對元宇宙概念的“元反思”，虓漢導演的《腦死亡自助餐》將動態捕捉技術搬入劇場，陳老巨導演的《俄狄浦斯與機械神諭》現場進行了AI深度學習對話，黃湘麗貢獻了美術館VR獨角戲《陌生女人的擁抱》，李凝導演了“賽博格肢體劇”《斯坦尼與斯坦尼康與尼康》；線上方面，蔡藝蕓導演的《暗房》是一個第一人稱穿梭六個房間六段人生的3D電子游戲，戲劇構作塞巴斯蒂安·凱撒組織了一場發生在元宇宙的學術討論會《數字洞穴》……除此之外，白尚武、陳然、王梓行、孫銘池、蘇小剛、鄧菡彬等國內一線青年創作者們都貢獻了他們對“元宇宙”在戲劇領域的獨特理解。
每一位創作者都在面對“到底什么是元宇宙”的自我拷問和他人質疑，幾乎每一部作品都得到類似“沒有元宇宙也差不多甚至更好”的評價——但從個人觀察來看，創作者們都付出了徹底的坦誠與熱忱，也經受了技術進步的思想和形式沖擊，從中革新思維，茁壯成長；可不少評論者自己也并不完全清楚什么是“元宇宙”，同時也忽略了這些“新奇”的“元宇宙戲劇”，其實也各有側重：有的重視的是“元宇宙”作為演出舞臺和現場形式，是“發生在元宇宙的戲劇”；有的是將“元宇宙”作為敘事內容、主題概念和議論對象，是“講述元宇宙主題的戲劇”；有的看似距離元宇宙較為遙遠，結合的是VR、AI、賽博格等其他“后人類”技術，但這些技術的運用和思考，恰好也正是“元宇宙”作為一種未來生活方式后人類必然會面對的問題——甚至可以說，它們是“元宇宙時代的戲劇”。
當然，事實其實是：元宇宙的時代還尚未到來，我們確實沒有真正標準的“元宇宙戲劇”，疫情三年也讓我們對線下、對現場、對實體的渴望變得更加熾熱，線上的元宇宙似乎并未真正掀起戲劇愛好者愿意為之付出時間和精力的波瀾；但是這場戲劇節和它所有的作品都毫無疑問是屬于未來的，但會在滾滾向前的時代巨輪行駛到我們不曾預計的遠方時某個懷舊的剎那，成為我們曾經信仰未來的證據。討論什么是“元宇宙戲劇”跟癡迷對戲劇做本體論定義同樣無聊，雖然疫情過去我們就已然遺忘了曾經有關“線上戲劇”的爭論，然而，我們誰又能夠保證，在歷史上因為電影、電視、網絡、電子游戲而不斷向后退卻的戲劇的“現場性”，依然是一種永恒不滅的實體存在呢？
元宇宙的概念為我們設想了這樣一種如今已經初見端倪的未來圖景：人類通過在元宇宙中實現共同生活和精神需求，逐漸取代物質與肉體層面的“在場”而成為后人類。“現場性”盡管充滿無限魅力，但其實體性不可避免地走向衰亡，未來我們也許不僅擁有真實世界的現場性，更擁有元宇宙的現場性，甚至是徹底取代真實世界的現場性。只要未來還存在戲劇，元宇宙戲劇就必然是重要的存在形式：這為期23天的斯芬克斯元宇宙戲劇節，就將是戲劇走向未來的其中一步——藝術本就屬于精神造物的世界，終歸將以精神的形式邁向不朽。
有朝一日，我們會在未來相見。